书法作品如果从单元质的角度分解，它的最小单位是笔画。今天，我们就从实用角度看笔画技法中的起笔和收笔。

每一个笔画其实又都是一个完整的世界。不管是一横一竖一撇一捺一点，都有从开始到结束的过程——起笔、行笔、收笔。

所谓一花一世界，一叶一菩提，从某种意义来看，搞明白一个笔画的完整运行法则 ，其他笔画的道理也就能通晓。

可能有人会觉得这话很玄乎，不切实际，那是因为很少有学习者从实用角度去思考起笔收笔的作用。

1两种误读

对于一个笔画的起和收，一般人会有两种对待：

一种是“约定俗成”。

小时候书法老师就是这么教的，至于为什么要这么起笔这么收笔他也没多去想，反正大家都这么写呗，我只要弄成这种形状就可以了。

这种想法很正常，就像一般人不会去思考太阳为什么从东边升起一样。

另一种是“艺术”。

这种人已经在“看山不是山，看水不是水”的境界了，他们觉得书法作为一门艺术来说肯定有它的美，为了美他可以去创造，至于这种美有没有价值他也不知道，甚至会祭出名言：美是无用的。

基于此，他们也就会去关注起笔收笔的形状，颜体是圆的，欧体是方的，某某是又方又圆的，止于形象思维而已。

其实，艺术一开始一定是从实用角度出发。书法中这一个笔画为什么要这样开始、音乐里这一记指法为什么要这样弹、舞蹈中这一个舞蹈动作为什么要这么摆，这些都关系到它接下来的完成度和整体性。

你们觉得优哉游哉的古人也是很“功利”的，你永远想象不到古人为了写出一个简练的笔画而尝试过多少种复杂实验，在一次次实验中去掉花哨，直至本来，成为我们现在看到的经典面目。

而这，就是文化的传承。

所以，搞清楚一个笔画起收行的作用，你就能更深层次地理解用笔的奥义，从而达到“看山还是山，看水还是水”的境界。

我们分析一个笔画的生成，它的起笔一定是有作用的，而不仅仅为了弄出一个形状。

也就是说因为有这样的起笔动作，附带着才产生了这样的形状，在这里，“形”不完全是原先设定好的东西。

举个很简单的例子，同样的字王羲之写第二遍是不会一样的， 但他是遵循那个用笔的“理”去操作的。

起笔的作用概括起来就是一句话：铺毫并且借力。

毛笔在未书写时是笔锋聚拢成尖、蓄满墨水的状态，需要写出圆劲饱满的线条必须先把笔毛打开，这是古人所谓“万豪齐力”的前提，如果没有铺毫那一下，就不存在笔力的生发。

比如横画的起笔一般有两种：

第一种：逆入。

这种起笔方式一般见于篆书、隶书，用作写碑，往往在起笔处“逆入”，这样在行笔过程中就会产生更大的摩擦阻力，这样容易写出为苍茫艰涩的线条质感。

吴昌硕—篆书—五

何绍基—隶书—无

第二种：侧切。

这种起笔方式一般用于楷行草的帖学笔法，为了书写的流畅便利，起笔 往往顺势往下一切就打开笔毫进行使转运动。董其昌说过：侧笔使转，晋人不传之秘。

王羲之—行书—顿

孙过庭—草书—赞

但不管是哪一种起笔方式都是为了达到铺毫借力的作用 ，让笔毫从原先的收束状态快速打开，从而进入书写轨道。

这就好比火车行驶进入正轨一样，这时候毛笔的运动，不论提按、使传都在一种“得力”的状态中，我们通常说的中锋就是这个意思。

中锋不是每一笔都让笔杆保持垂直，古人没有这么死板。

铺毫，也是为了借力。

庄子说过庖丁解牛的故事，庖丁在充分了解刀的属性及牛体骨骼经络之后宰牛是毫不费力的。

用笔的道理也一样。

柔毫本身是有弹性的，按下去受到挤压，本身必然有一个想要恢复原状的弹力，这时候我们就要借助它自身的弹力去运笔，就好比跳水运动员借助跳板起跳。

铺毫之后，进入书写轨道，就进入行笔过程。

行笔中段往往易犯的毛病，一个是容易很快的划过去，显得轻佻而无力，古人谓之“锋腰”。

另有一种行笔中松软无力的毛病也是初学常见的问题。

要解决这些问题需要在行笔过程中保持“中实”的状态。

清代书法家包世臣在《历下笔谈》中指出：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆断不可企及者，则在画之中截。

唐以后的人写字渐渐把关注点放在笔画的首尾两端，而使得中段部分往往轻划而过，包世臣倡导重新关注中段的用笔，确为针砭时弊的良药。

想要达到中实，办法就在一个“顶”字上。

行笔时可多体会那种笔毫着力点与纸之间摩擦的阻力，找到一种欲行还留的感觉，这样就会增加线条的密度感。

古人有几种譬喻可做参考。

黄庭坚：“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔”

黄庭坚正是观察到了桨楫在水中受阻力地划动，从中悟到了用笔的感觉，写出了苍劲有力的线条。

荡桨

何绍基是第一个将写字与拉弓射箭联系在一起的，他有诗句：书律本与射理同。

弓弦本身的弹性和手的拉力形成一种相互的阻力。

 《清代射艺全书》插图

在线下学员书写线条时，我会让他们找那种拉弓弦或皮筋的感觉，找到这种感觉之后笔力不突兀也不松懈，这样练习的线条就会比较有韧性和张力，中段不会疲软。

不论是拨桨还是拉弦，都是让我们找到一种行笔中的阻力，使得线条生动而有弹性。古人类似的譬喻还有很多，在此不一一赘述。

4收笔

行笔到末端就是收笔。

北宋书法家米芾有名言：无往不收，无垂不缩。这其中的“收”、“缩”，指的就是收笔。

收笔的作用也能用一句话来概括：复位并且指向下一笔。

跟起笔的道理一样，收笔也不是为了画出一个形状，它的实际作用是把铺开并且受力的笔毫慢慢收束起来，让笔毫慢慢回弹到原来的形状。

之前说过拉弓的比喻，这时候的感觉就像顺应弦本身的弹性让它回复到原位一样。

所谓收笔，就是收束笔毫之意。

当然，毛笔的弹性有好坏，狼毫弹性强复位的多，羊毫弹性弱复位的少，笔毫一旦打开，在书写中是不可能百分百复位的，我们不必拘泥，有这种收束的意识就可以。

除了收束，收笔的作用也是为了下一笔创造条件。

我们知道一个笔画一旦放在字当中就不是孤立的了，它关乎着上下笔之间的气息联属。

拿横画举例，我们通行的书法教材中横画收笔的时候要往回来一下，标出线路图如下：

这种说法过于死板，如果只是一个孤立的笔画，那么通过将笔毫按压收束复位即可形成后面的形状，甚至有些书家在笔画的最后戛然而止即成收笔。

我曾看到过很多小孩子学习横画收笔，他们把往回收的那一下用来填补之前线条出现的残缺口，这是以画画的方式去练习写字，远离了书法用笔的本源。

之所以会出现图示中往回的线路指向，是因为它要指向下一笔的书写。

上图是灵飞经中的清字，上面两个短横最后收笔之后笔势往下带到下一笔，最后的长横画的下一笔是竖画，所以收笔之后顺势往上挑起，承接到竖画的起头部分。

“无”字中间的长横收笔之后笔势向上带到下一笔竖画上。

墨迹中的起承转合相对比较清晰，可以窥见一些用笔的信息。唯有笔势连贯，字才会有神采韵味可言。

理解了这些，我们回过头来看起笔的“逆入”。

沃兴华在《论书法》中说道：

只有将起笔的逆入看做是上一笔画的延续，将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始，也就是在上下笔画、笔势连贯的基础上，逆入回收才成为真言。

它不仅仅为了借力，也是整体笔势连带中的一部分。

理解了这些，我们再看市面上流行的一些书法教材， 起笔画一个三角，收笔画一个三角，形状是搞出来了，但不免就有“画字”之讥了。这些都是文化传承中 浅薄、表面化的解读。